Texts

 SOBRE FOTOGRAFÍA, IMAGEN Y CULTURA CONTEMPORÁNEA


AHORA, ¿HACIA DÓNDE VA LA FOTOGRAFÍA?
Guillermo Serrano

“Y un día se percató de que muy poca gente iba a galerías y museos de arte, pero mucha gente veía libros y revistas como él y los recibían por correo como él.” 

John Baldessari

¿Hacia el futuro?

Como el resto del mundo, va hacia un futuro que tiene como rumbo la segregación, la fragmentación, la atomización de los diferentes tipos de fotografía: de naturaleza, de prensa, de calle, de bodas, de arte, de moda. Un futuro que ya tiene un presente en donde para ser fotógrafo es necesario asumir un bando y presumir un apellido: Juan Pérez, fotógrafo de sellfies.

Anhelo: Deseo intenso o vehemente de una cosa.

¿No sería padre (o a toda madre) dejar de ver a la fotografía como se le ve actualmente? ¿Dejar de pensar que estamos en el final de la fotografía, la postfotografía? ¿Pensar que la fotografía está comenzando? ¿Que es un medio nuevo que todavía no comprendemos? Yo quiero pensar que así es, que la fotografía está iniciando y que es un medio que florece contrario a la lógica de que ya todo está hecho, porque aún falta mucho por hacer y por comprender.

Me gustaría que desapareciera la manera tradicional y ortodoxa de definir a la fotografía: escribir con luz. Qué anacrónica. Por eso es que existe tanto romanticismo-fotoclubero-repite-cliches. También sería bueno que desaparecieran las maneras aburridas y convencionales de clasificarla: retrato/paisaje/desnudo/arquitectura, blancoynegro/color, documental/puestaenescena, directa/construida, comercial/artística o, la peor de todas, digital/analógica. Y todos sus derivados: fotonovelas, fotodocumentalismo, fotoensayo o fotoperiodismo.

Lo que sí debería de existir es la fotoanarquía y acabar con todo. Formatear el medio y comenzar todo de nuevo. Sin visiones preconcebidas y estructuras de poder económico/geográfico/cultural/mental que impongan su criterio.

Ahora todos son fotógrafos pero nadie comprende lo que hace. Se hacen imágenes sin entender porqué. Se generan ruidos visuales como balbuceos que, cuando surge un gran trabajo, apenas logran formular una oración coherente en el universo de imágenes que nos rodea.

Lenguaje: Capacidad propia del ser humano para comunicarse por medio de un sistema de signos expresando pensamientos y sentimientos.

El futuro es incierto, la tierra tiembla y el mundo se acaba. Mientras tanto, hablemos con imágenes, articulemos oraciones, mensajes, cartas de odio y de amor. Me gusta pensar en una analogía de la escritura con la fotografía. En la escritura, las palabras lo mismo escriben un formato bancario que filosofía. Produzcamos más imágenes que hagan filosofía y dejemos de hacer fotos para llenar formularios.

Me gustaría ver un mundo en el que la fotografía sea accesible para todos (como lenguaje más allá de los dispositivos móviles). En donde las imágenes dejen de ilustrar y construyan por sí mismas historia, novelas, cuentos, poesía, historia, sociólogía, antropología, geología o (repito) filosofía. Que comuniquen terror, drama, suspenso, acción, aventura o nuevas experiencias que permitan el paso de la fotografía (en singular) a lo fotográfico (en plural).

Enero/2018

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HACER O TOMAR FOTOS
Guillermo Serrano

“Todo es según el color del cristal con que se mira, para unos la vida es un sueño, para otros una pesadilla.”

Rubén Blades

En uno de los primeros talleres que tomé, en el desaparecido Consejo Mexicano de Fotografía, escuché por vez primera si es que un fotógrafo hace o toma fotos. En aquel momento recuerdo que entre los alumnos se desarrolló un interesante debate. Ahora, con un toque de nostalgia, pienso de nuevo en este tema.

Si revisamos el diccionario básico Larousse, nos dice que hacer significa ‘producir de la nada’; mientras que tomar quiere decir ‘coger una persona con cuidado a otra o a una cosa ayudada de las manos, una parte del cuerpo o un instrumento’. Partiendo de esto, al hacer producimos (creamos) y al tomar cogemos (agarramos) algo (una instantánea o un instrumento/dispositivo fotográfico). Así, hacer y tomar fotografías está relacionado, vinculado, pero no son lo mismo.

Desarrollando esta idea, se podría decir que tomar fotos es algo más ‘mécanico’, ‘técnico’, como pedirle al mesero que tome una foto de recuerdo a los que se encuentran al rededor de la mesa o como tomar una instantánea del plato que este mismo mesero trae, para publicar en Instagram.

Hacer fotos, por otra parte, debería implicar un proceso de creación más complejo, intelectual (que no conceptual). Lo que podría ser eso que de manera común se llama ‘pensar la foto’.

Relacionado con este asunto, Michel Frizot reflexiona que existe “…la pregunta que recorre toda la historia de la fotografía: si el dispositivo (el aparato, la cámara oscura) es esencial para predeterminar lo que es una imagen fotográfica, ¿qué papel desempeña el que acciona y domina el dispositivo -el fotógrafo-, obligado siempre a tomar decisiones?”.

El teórico e historiador de la imagen, profundiza en el hecho de que la invención de la  fotografía trajo consigo la formación de un imaginario específico con un determinante instrumental: “un dispositivo que produce imágenes de acuerdo a una serie de principios, reglas y parámetros imperativos”.

Por lo que también refiere lo siguiente: “Ahora bien, cuando me refiero al imaginario nacido del dispositivo y las disposiciones técnicas, sobra decir que dicho imaginario sólo se manifiesta en la mente humana, dado que esta técnica produce imágenes, y que el hombre es un animal ‘visual’. Y como tal, construye imaginarios observando a la vez su entorno, y observando imágenes: sus ojos le permiten cobrar conocimiento del mundo visible, y al mismo tiempo mirar imágenes y apreciar la compleja relación entre éstas y el mundo.”

Para empatar la idea planteada en un principio, tomar fotos esta relacionado a un dispositivo y sus disposiciones técnicas, en donde a través de la observación de las imágenes que ya han sido ‘tomadas’, se pueden construir imaginarios. Sin embargo, hacer fotos es tener el propósito de construir un imaginario que cobre conocimiento del mundo visible, antes de, precisamente, ’tomar’ las fotos.

Ampliando este punto de vista, tomar fotos se reduce a un oficio en el que se opera equipo  fotográfico, mientras que hacer fotos suma este oficio a la construcción de un imaginario que busca desarrollar una mirada personal que otorgue singularidad, creando o produciendo algo.

En su libro El pensamiento visual, Rudolf Arnheim habla del artista que hace pintura pero bien podría referirse al que hace fotografía: “Cuando un artista escoge un lugar dado para ejecutar alguno de sus paisajes, no sólo selecciona y reordena lo que encuentra en la naturaleza, sino que debe reorganizar todo el material visible para que se adecue a un orden que él descubre, inventa y purifica.”

Lo que me interesa de Arnheim cuando menciona que el artista (o fotógrafo) “debe reorganizar todo el material visible para que se adecue a un orden que él descubre, inventa y purifica.” Es que habla del proceso de creación a partir de la mirada, en donde descubrir, inventar o purificar se convierte en hacer una pintura (o hacer una fotografía).

Junio/2017

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CÓMO CONSTRUIR UN DISCURSO FOTOGRÁFICO
Guillermo Serrano

“Un ciudadano del siglo XX, como quien habla aspira a ser, recuerda como si tuviera en frente la fotografía de la entrega de los premios Nobel de 1963 que vio en su adolescencia. Con la misma viveza, la memoria le repite que, en la fotografía a colores con los adustos participantes vestidos de etiqueta, aquel que se atrevió a moverse no fue captado por la placa.”

 Fragmento de la pieza Discurso de aceptación del Premio Nobel, de Melquiades Herrera

Siendo honesto, el título de este texto es un gancho publicitario. No es una guía ni una receta mágica. El propósito de este artículo es que los interesados en la construcción de un discurso fotográfico me acompañen en el proceso de indagar sobre el tema.

¿Qué es un discurso? El diccionario de la RAE ofrece diversas definiciones, por ejemplo, que es un razonamiento o exposición de cierta amplitud sobre algún tema, que se lee o pronuncia en público. También que es lenguaje en acción, especialmente el articulado en unidades textuales. Así como un escrito o tratado, generalmente de no mucha extensión, en que se discurre sobre una materia determinada.

Lo que me interesan de las definiciones anteriores es que es un tema que se pronuncia en público, que es un escrito o tratado en que se discurre sobre una materia determinada, pero sobre todo que es lenguaje en acción. Lo que entiendo (esto de lenguaje en acción) como comunicar.

¿Qué relación existe entre discurso y autor? Sobre el tema, en la Lección inaugural en el Collège de France pronunciada el 2 de diciembre de 1970, titulada L’ordre du discours (El orden del discurso), Michel Foucault dijo:

El discurso, por más que en apariencia sea poca cosa, las prohibiciones que recaen sobre él, revelan muy pronto, rápidamente, su vinculación con el deseo y con el poder. Y esto no tiene nada de extraño: ya que el discurso —el psicoanálisis nos lo ha mostrado— no es simplemente lo que manifiesta (o encubre) el deseo; es también lo que es el objeto del deseo; y ya que —esto la historia no cesa de enseñárnoslo— el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse.

En esta reflexión, Foucault considera al discurso como un ejercicio de poder. Sin embargo,  como se señala a continuación, habla de discursos de uso cotidiano, por tanto efímeros, y otros instalados en “actos nuevos de palabras que los reanudan”:

En resumen, puede sospecharse que hay regularmente en las sociedades una especie de nivelación entre discursos: los discursos que «se dicen» en el curso de los días y de las conversaciones, y que desaparecen con el acto mismo que los ha pronunciado; y los discursos que están en el origen de un cierto número de actos nuevos de palabras que los reanudan, los transforman o hablan de ellos, en resumen, discursos que, indefinidamente, más allá de su formulación, son dichos, permanecen dichos, y están todavía por decir. Los conocemos en nuestro sistema de cultura: son los textos religiosos o jurídicos, son también esos textos curiosos, cuando se considera su estatuto, y que se llaman «literarios»; y también en una cierta medida los textos científicos.

Dentro de los discursos que “son dichos, permanecen dichos, y están todavía por decir”, se pueden insertar los discursos autorales. Por eso destaco lo siguiente:

(…) en el orden del discurso literario, la función del autor no ha cesado de reforzarse: todos aquellos relatos, todos aquellos poemas, todos aquellos dramas o comedias que se dejaban circular durante la Edad Media en un anonimato al menos relativo, he aquí que ahora, se les pide (y se exige de ellos que digan) de dónde proceden, quién los ha escrito; se pide que el autor rinda cuenta de la unidad del texto que se pone a su nombre; se le pide que revele, o al menos que manifieste ante él, el sentido oculto que lo recorre; se le pide que lo articule, con su vida personal y con sus experiencias vividas, con la historia real que lo vio nacer. El autor es quien da al inquietante lenguaje de la ficción sus unidades, sus nudos de coherencia, su inserción en lo real.

En esta lógica, los discursos se articulan a partir de una historia personal. Este punto es interesante: al construir un discurso, se pide que esté relacionado con la historia personal del autor. Aunque esto no significa que deban ser, necesariamente, autorreferenciales. En este sentido, Foucault aclara que el autor mantiene una relación personal con su obra a través de las decisiones que toma:

(…) el individuo que se pone a escribir un texto, en cuyo horizonte merodea una posible obra, vuelve a asumir la función del autor: lo que escribe y lo que no escribe, lo que perfila, incluso en calidad de borrador provisional, como bosquejo de la obra, y lo que deja caer como declaraciones cotidianas, todo ese juego de diferencias está prescrito para la función de autor, tal como él la recibe de su época, o tal como a su vez la modifica. Pues puede muy bien alterar la imagen tradicional que se tiene del autor; es a partir de una nueva posición del autor como podrá hacer resaltar, de todo lo que habría podido decir, de todo cuanto dice todos los días, en todo instante, el perfil todavía vacilante de su obra.

¿Qué pasa con el discurso en las artes visuales? Es común escuchar hablar a artistas, curadores y demás personalidades del mundo del arte sobre el discurso de un autor. Ya se ha expuesto aquí qué es un discurso (un lenguaje en acción) y la relación del discurso con un autor (en donde el discurso existe a partir de la historia personal del autor, desde el punto de vista en que produce su obra). En las artes visuales, el discurso entra al terreno simbólico, convirtiéndose en lo que “enuncia” la obra de arte. Al respecto, en el trabajo Cronotopos y dinámica enunciativa en los modos particulares del discurso artístico-visual, William Álvarez Ramírez explica que:

Las artes visuales -en tanto manifestación cultural- muestran y problematizan la realidad, en una dinámica estético-semántica de creación de modos de significados, sentidos y representaciones. Es decir, según diversos modos de enunciación. El discurso artístico pone en escena o situación enunciativa al mundo y al hacerlo se convierte en un espacio en el que toman forma los aspectos de la vida interior del autor y del héroe, sus tonos emocionales y cognoscitivos hasta la valoración del mundo externo mediante la ideología y sus juicios éticos.

Si bien Álvarez Ramírez dice que el discurso artístico problematiza al mundo a través de enunciados (lo que significa que expone o expresa ideas, principios o teorías a través de la obra), en los que se revela la vida interior del autor, sus tonos emocionales y cognoscitivos, mediante ideología y juicios éticos. Se mantiene en el escenario de este artículo como factor relevante la historia personal de quien construye un discurso.

¿Y el discurso en la fotografía? En su Diccionario fotográfico, Oscar Colorado ofrece una definición: Discurso fotográfico es lo que se piensa o siente. Es el razonamiento o exposición sobre algún tema que desea abordar el fotógrafo. Esta explicación de Colorado deja fuera muchos aspectos que aquí han sido expuestos, por ello retomo a Javier Marzal Felici que en su libro Cómo se lee una fotografía habla sobre la enunciación:

La fotografía no es, pues, sólo una imagen sino, sobre todo, el resultado de un hacer y de un saber-hacer; es un verdadero acto icónico, es decir, debe entenderse como un trabajo en acción. En este sentido, la fotografía no puede ser separada de su acto de enunciación. Denis Roche ha expresado esta idea de un modo muy sencillo y directo: ‘Lo que se fotografía es la acción misma de fotografiar’. De este modo, en todo texto visual se puede reconocer la huella del sujeto de la enunciación o enunciador, por definición. Un análisis del corte o selección que supone el encuadre fotográfico (…) nos permitiría determinar cómo se concreta esta presencia del sujeto de la enunciación.

Es así que el discurso fotográfico, como el de las artes visuales, enuncia un punto de vista, una idea y, al mismo tiempo, revela al enunciador. Esto confirma que el autor (creador del discurso fotográfico) mantiene una relación personal con su obra (con su enunciación).

Entonces, ¿hay o no una receta mágica para construir un discurso fotográfico? Definitivamente no, pero quiero pensar que sí (vaya contradicción), porque si un autor (fotógrafo o no) está consciente de que al articular su obra desde su historia personal (entiéndase como desde el punto de vista en que se encuentra, sin ser necesariamente autorreferencial) podrá enunciar (tener un discurso que problematiza al mundo) públicamente las ideas, principios y teorías del sujeto enunciado (es decir, de él mismo).

Finalmente, para aclarar lo expuesto, presento un diagrama como síntesis y conclusión sobre el discurso fotográfico:

Febrero/2017

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LA FOTOGRAFÍA COMO ACTO POLÍTICO
Guillermo Serrano

“Los ciudadanos de la URSS tienen derecho a disfrutar de los adelantos de la cultura”

Art. 46 de la Constitución de la URSS

Cuando hay manifestaciones en las calles, se realizan acciones de gobierno o es tiempo de campañas electorales, es común que se les califique como un acto político. En el terreno del arte (y de la fotografía), generalmente se califica como arte político a lo que habla explícitamente del mundo de la política, sus protagonistas y sus consecuencias. Sin embargo, tomar una postura como creador, artista o autor también es un acto político.

De acuerdo con la Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana, la palabra acto (del latín, actus), en su sentido más amplio es todo lo que se hace o puede hacerse. Puede significar cualquier acción, así como también hacer referencia a:

-Manifestación de una voluntad o una fuerza;

-Momento en el que se realiza la acción o suceso;

-Ejecución, en oposición a intención;

-Acto continuo (locución adverbial), el realizado inmediatamente después o a continuación del que acaba de hacerse o ha sucedido.

En lo que refiere a la definición de política, Wikipedia dice que el término política engloba todo lo que es de, para o está relacionado con los ciudadanos, es decir todos aquellos hombres y mujeres que habitan una sociedad ordenada mejor conocida en éstos tiempos como Estado. Sin embargo, la Real Academia Española nos dice que político, ca, además de ser relativo a la doctrina y actividad política, también es la actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos con su opinión, con su voto, o de cualquier otro modo.

En este sentido, un acto político es todo lo que se hace (una acción) manifestando voluntad o fuerza desde el punto de vista de un ciudadano que interviene públicamente con su opinión (el ciudadano/autor que manifiesta su opinión/obra).

Ahora bien, ¿qué pasa con el arte político?. Para la artista cubana Tania Bruguera el arte político es el que trabaja sobre las consecuencias de la existencia, de sus interacciones, y no permanece en el nivel de asociación o memoria gráfica. Es intervenir en el proceso que se crea después que las personas piensan que la experiencia artística ha terminado. Es el que más trasciende la esfera del arte al entrar en la naturaleza diaria de las personas: un arte que les hace pensar. El arte político es el que se hace cuando está pasado de moda y cuando es incómodo, jurídicamente incómodo, cívicamente incómodo, humanamente incómodo. Nos afecta. El arte político es conocimiento incómodo. El arte puede usarse también con fines políticos, pero eso no es arte político: es arte-propaganda.  (Declaración de arte político. 2010. http://www.taniabruguera.com/cms/388-1-Declaracin+de+Arte+Poltico.htm)

Por otra parte  Jacques Rancière, en su libro Le spectateur émancipé (El espectador emancipado) habla del arte político como aquel que muestra los estigmas de la dominación, o bien el que pone en ridículo los íconos políticos reinantes, o incluso aquel que sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctica social.  Agrega también la idea de “la política del arte” como un entrelazamiento de tres lógicas: la de las formas de la experiencia estética, la del trabajo ficcional y la de las estrategias metapolíticas. Y explica:

“Si la política propiamente dicha consiste en la producción de sujetos que dan voz a los anónimos, la política propia del arte en el régimen estético consiste en la elaboración del mundo sensible de lo anónimo; de los modos del eso y del yo, de los que emergen los mundos propios de los nosotros políticos.”

En otro punto de vista sobre el mismo tema, Blake Stimson en The Pivot of the World. Photography and It’s Nation (El eje del mundo. Fotografía y nación), escribe luego de analizar la obra de artistas como Moholy-Nagy, Malevich, Lissitsky, August Sander e incluso Leni Riefenstahl que posterior a la primera y la segunda guerra mundial:

“Se pensaba que la imaginación política y la imaginación fotográfica podrían resolverse conjuntamente o superponerse por homología o mediante una especie de correlación estructural o sistémica. Se creía aún, de un modo que resultaría imposible unos años más tarde, que la forma social y la forma visual eran medios plásticos interrelacionados que debían ser moldeados conjuntamente siguiendo el diseño, el plan o la forma global del mundo moderno. Se pensaba que la fotografía podía servir como laboratorio de reconstrucción social. por describirlo de un modo simple, se trataba del último sueño de la ilustración respecto a las artes visuales; el último estadio de lo que habían intentado ser el Marat de David, el Entierro de Courbet, el Desayuno de Manet, los Bañistas de Seurat, las Señoritas de Picasso o los prounen de Lissitsky. En otras palabras, fue la última vez en mucho tiempo en que el arte se atrevió a dar su opinión respecto al futuro, la última vez antes de que retrocediera para buscar su voz propia en la objetividad y en la crítica.”

Ahora bien, la fotografía como un acto político puede ser utilizada como propaganda (el ejercicio del poder), como protesta (la lucha contra el poder establecido), como postura de un artista (quien ejerce su ciudadanía a través de su obra) e incluso como mercadotecnia (para llamar la atención del consumidor).

En lo que respecta a la propaganda, basta con ver cualquier campaña de marketing gubernamental sobre salud, en donde se exhibe a médicos sonrientes en espacios limpios y bien equipados para atender a la ciudadanía. Lugares que no se parecen a las instituciones públicas de salud en donde el servicio es lento, la atención de mala calidad y sin abasto de medicamentos. Como protesta, la fotografía tradicionalmente ha sido utilizada en el periodismo, en la fotografía documental, las ciencias sociales y el arte contemporáneo para denunciar y dar testimonio de las desigualdades sociales.

En la creación artística, definir una postura es por sí mismo un acto político, porque el autor/ciudadano, se compromete no solamente con su trabajo sino con una estructura de pensamiento que tiene como propósito ser exhibida, publicada o mostrada al público.

Para fines ilustrativos se presenta como colofón un ejemplo de cómo la fotografía de un acto político se retoma por el arte y la mercadotecnia: la imagen del beso entre los líderes comunistas Erich Honecker de Alemania Oriental y Leonidas Brezhnev de la URSS, de 1979 (que representaba una muestra de solidaridad comunista), convertida en el mural Mein Gott hilf mir, diese tödliche Liebe zu überleben(Dios mío, ayúdame a sobrevivir a este amor mortal) del artista ruso Dmitri Vrúbel pintado sobre los restos del Muro de Berlín, en 1990 (que se puede entender como protesta a esa fatal solidaridad y que pone en evidencia la postura del autor), que terminó inspirando la campaña publicitaria Unhate de la marca Benetton, en el 2011 (que en México motivo una parodia).

Por último, retomando a Rancière, la fotografía como un acto político da voz y visibiliza, a través de las propias reglas estéticas del medio, el mundo sensible de lo anónimo y, al mismo tiempo, hace emerger el mundo propio de los nosotros políticos (autores/ciudadanos/individuos).

Diciembre/2016

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CÓMO HACER UN PROYECTO FOTOGRÁFICO (O NO)
Guillermo Serrano

“El conocimiento se manifiesta como una relación entre un sujeto y un objeto. En consecuencia, el verdadero problema del conocimiento se sitúa en la relación del sujeto con el objeto.”

Johannes Hessen

Reconozco que soy tan necio que quiero explicar algo que no sé si tiene explicación. En el momento en que me tomó por asalto la idea de escribir sobre cómo hacer un proyecto fotográfico, ya sabía que la respuesta era simple y sencilla: haciéndolo. Sin embargo, lo que quiero explicar (no sé bien cómo) es el tormentoso proceso que atraviesa un autor para llegar a esa conclusión.

La respuesta a ¿cómo hacer un proyecto fotográfico?, no está en un libro (¿o, sí?). Lo que sí he visto en internet son muchos ‘consejos’ o ‘claves’, en infinidad de páginas, para ‘desarrollar con éxito un proyecto fotográfico personal’, que funcionan como una guía para principiantes. Pero lo que aquí se plantea va por otro lado, buscando el punto de vista del autor.

Este texto no se planea como un manual de procedimientos (o, sí?), no obstante retomo dos manuales que me parece pertinente mencionar por su naturaleza y su contexto.

El primero es un libro que regalaban, hace años, cada vez que se abría la convocatoria estatal para pedir una beca en instituciones culturales, bajo un título muy gracioso y triste: Cómo elaborar un proyecto cultural (y no frustrarse si no lo seleccionan). Escrito por Carlos E. García Martínez.

Este manual, que irónicamente se escribió como parte de un proyecto cultural sometido a concurso, en un tono entre didáctico, condescendiente e irónico, explica paso a paso cómo se deben estructurar las ideas al escribir un proyecto. Así, plantea desde cómo se debe poner el título (con no más de cinco palabras) hasta la forma de elaborar un presupuesto. La primera parte del manual cumple su función, te ayuda a poner sobre papel una idea (ayuda que se puede encontrar en cualquier otro sitio). Sin embargo, lo singular del libro es que habla sobre la frustración y el fracaso del artista, desde el punto de vista de un promotor cultural y no de un psicólogo.

En el capítulo titulado ‘Y si no seleccionan tu proyecto…’  el autor escribe:

La noticia de que el proyecto no fue seleccionado resulta difícil de aceptar para muchos creadores, ya que implica que hubo otros proyectos mejores que el suyo y esto golpea con dureza el ego del artista, ocasionándole desde una terrible desilusión y enojo que se manifiesta en conductas primitivas e infantiles, hasta una sensación de frustración que llega a poner en duda si realmente se cuenta con la capacidad artística necesaria para proseguir por este camino.

Obviando que García Martínez opina sin ninguna fuente que dé sustento a este argumento en el que asegura que, al ser rechazado, un artista manifiesta “conductas primitivas e infantiles”. Al final del texto concluye con sensatez:

No lo tome como un fracaso sino como una oportunidad para reflexionar acerca de su convicción de dedicar la vida a la creación artística. Intente revisar su trabajo con ojos realistas y analizar si cuenta con la calidad suficiente o requiere mayor preparación para alcanzar los niveles de satisfacción que demandan la crítica y el mercado. Siga visitando museos y galerías, asista a conciertos y talleres; manténgase actualizado en las innovaciones, tendencias y materiales de su disciplina artística, en suma, permanezca vigente en el círculo de los creadores.

Ahora bien, ¿por qué hablo de este libro? Porque a su manera toca dos aspectos que considero importantes a la hora de hacer un proyecto: superar el temor al fracaso y tener convicción para salir adelante ante la adversidad.

A pesar de que no quiero que este artículo se convierta en un texto de autoayuda para fotógrafos (¿o, sí?), lo que quiero es dejar claro que, con base en la experiencia empírica, no hay mejor apoyo que estar consciente de que te vas a equivocar y que, aunque cuesta trabajo sobreponerse, es necesario perseverar.

El otro libro que me interesa, porque busca dar respuesta a las dudas de los creadores, es El arte de vivir del arte. Escrito por el artista Felipe Ehrenberg. Un manual para la ‘autoadministración’ y que en su portada exclama que los artistas que prosperan son los que tienen el corazón en el arte y los pies en la tierra.

También en un tono jocoso (ahora que lo pienso, no sé si estos manuales tratan de enseñar o de divertir), Ehrenberg, en el capítulo ‘Los tiempos de la producción artística’, habla sobre los bloqueos creativos:

Hay ocasiones en que “las musas se olvidan del artista”, cuando simple y sencillamente no se nos ocurre absolutamente nada, por más que hojeemos libros de arte o platiquemos con colegas. Estos periodos de vacío duran pocos días, cuando mucho un par de semanas. Pero hay ocasiones cuando por cualquier motivo se llegan a prolongar por meses. Entonces empezamos a deprimirnos, seguros de que ya perdimos “el don”. Hay artistas que se espantan tanto que llegan a extremos como el suicidio o la política.

Tod@ creador/a profesional sabe que los dichosos bloqueos son cosa común; aparecen cuando hay enfermedades o problemas de dinero, o en momentos de la vida cuando sentimos que nadie nos hace caso y tenemos la impresión que nuestra obra no repercute en nuestro ámbito.

Saber que casi todo artista los sufre de manera periódica y que luego desaparecen es importante para no mortificarse demasiado y ponerle buena cara al mal tiempo. Sin embargo, es sencillo contrarrestar un bloqueo si aprendemos a archivar de manera ordenada ¡las ideas!: los apuntes, bocetos y los mil y un proyectos que se nos van ocurriendo día con día y para los cuales nunca tenemos tiempo suficiente. Llegando el tiempo de secas, un buen banco de ideas puede ser nuestra salvación.

Cito a Felipe Ehrenberg porque, a pesar de que no habla sobre cómo hacer un proyecto, aborda la condición humana del artista en primera persona, pide “no mortificarse demasiado y ponerle buena cara al mal tiempo.” Lo que me parece significativo pues, de nueva cuenta, cuando se habla de creadores que no saben cómo iniciar un proyecto entran a escena las emociones, ya que hay “momentos de la vida cuando sentimos que nadie nos hace caso”. (¿Será que todos los artistas necesitan un psicólogo? Yo creo que todas las personas, artistas o no, lo necesitan. Pero ese es otro tema.)

Algo que también me gusta de este manual de supervivencia para artistas (además del sentido del humor del autor y la ironía que tiene el hecho de que quien lo escribió ha vivido muchos años como funcionario cultural), es que da testimonio de que los artistas deben ser perseverantes para no llegar “a extremos como el suicidio o la política”.

En lo que corresponde a mi experiencia en el desarrollo de proyectos autorales, puedo decir que son más las ideas que se me ocurren que los proyectos que empiezo y que, a la vez, son más los que empiezo que los que termino. Es decir, en los momentos de crisis no me aqueja la falta de una idea sino la falta de ganas para empezar trabajar. Lo mismo que me agobia mantener firme la convicción de llevar esa idea hasta las últimas consecuencias y terminar un proyecto.

Malditas emociones. Es un verdadero problema esto de ser humano y no poder modificar mi software para desactivar o regular las emociones que afectan la toma de decisiones. (¡¿Cómo llegué a esto de la ciencia ficción?!). Tiene razón García Martínez, comienzo a tener una conducta primitiva e infantil. (O será que el que tiene razón es Ehrenberg y lo que siento es que nadie me hace caso y por eso empiezo a divagar).

En fin, cierro este artículo (que no el tema porque da para más) exponiendo una propuesta de cuatro pasos a seguir para hacer un proyecto fotográfico:

1.- Superar el miedo al fracaso.

2.- Empezar el proyecto.

3.- Cerrar el proyecto.

4.- Perseverar.

En conclusión, hacerlo. No hay recetas mágicas. Aunque se estudie técnica y teoría fotográfica, hay que aprender a equivocarse. Ir por la brecha de ensayo-error hasta asimilar que avanzamos cuando empezamos a equivocarnos.

Octubre/2016

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BREVE HISTORIA DE UNA EXPOSICIÓN
Guillermo Serrano

“La historia de la fotografía muchas veces se confunde con la historia de la técnica fotográfica, otras veces con la historia de los fotógrafos, de las imágenes, etc., cuando, en realidad, abarca en su objeto de estudio esas y otras historias.”

Boris Kossoy

No soy un experto en armar exposiciones, no tengo ningún grado académico que me respalde como hacedor de exposiciones, pero sí tengo la experiencia de visitar muchas exhibiciones en los últimos 14 años y de haber aprendido, por ensayo y error, a mejorar cada vez que incursiono en la puesta sobre muro.

Precisamente hace catorce años, recuerdo que vi con emoción la muestra con que se festejaban los 100 años de Manuel Álvarez Bravo, me entusiasmó mucho ver las piezas originales que, por su naturaleza, estaban montadas de una manera muy tradicional. Ahora que lo pienso, quizá era algo demasiado tradicional y poco arriesgado. Sobre todo pienso esto ahora que fui a visitar la muestra de Paul Strand en México que se exhibe en el Museo Amparo. Esta exposición, como la Álvarez Bravo, presenta imágenes enmarcadas de forma tradicional, sin embargo, esta diseñada para generar una atmósfera que conduce al espectador por un recorrido que no tiene desperdicio, en el que confluyen imagen fija y en movimiento para entender a este fotógrafo y su recorrido por nuestro país.

No sé si ésta muestra, la del Museo Amparo, está mucho mejor ejecutada o simplemente es que ha mejorado mi manera de entender los distintos aspectos que intervienen en una exposición de esta naturaleza como la curaduría o la museografía. Me da la impresión que es un poco de ambas cosas.

Fuera del terreno de la fotografía, en apariencia, una exposición que recuerdo con especial interés fue Felicidad Indecible, que se exhibió en 2005 en el Museo Tamayo. Una colectiva de arte contemporáneo chino que, por medio del video, la instalación, los objetos y la fotografía, a través de diferentes soportes de captura y de presentación, me hizo darme cuenta de lo importante que es la fotografía como medio para el arte contemporáneo.

Fue ese mismo año, en 2005, que decidí presentar mi primer exposición individual ‘importante’, como parte de la Red de la Imagen del desaparecido Festival Internacional Fotoseptiembre. Si bien para ese momento ya había presentado una modesta exposición individual y participado en algunas modestas exposiciones colectivas con fotógrafos locales, además de haber ganado el premio estatal de artes visuales en la categoría de fotografía y publicado un pequeño libro sobre un proyecto fotográfico que realicé, todavía en blanco y negro. El nerviosismo por presentar este trabajo ante la sociedad como un hijo prodigo, me trajo más dolores de cabeza que satisfacciones.

Conseguir el lugar de exhibición. Recuerdo que esto fue muy, pero muy tardado. Bendita burocracia. Si la memoria no me falla, en ese tiempo la convocatoria para participar en Fotoseptiembre ya se encontraba en internet, aún así tuve que viajar desde Tlaxcala al Distrito Federal (ahora CDMX) sólo para conseguir el formato de registro. Una vez con el formato, debía conseguir un oficio en el que garantizaba que el espacio estaba reservado para el mes de septiembre. En ese tiempo, el lugar más decente para que un ciudadano de a pie que autogestiona sus proyectos presentara una exposición, era la sala de exposiciones del Instituto Tlaxcalteca de Cultura (ahora ya está el Museo de Arte y el Centro de las Artes). Para lograrlo, tuve que hablar con la encargada para saber si estaba disponible la fecha. Una vez que me confirmó la disponibilidad tuve que hacer, ahora sí, la solicitud formal al director del Instituto. Para obtener una respuesta tuve que dar una vuelta, otra vuelta y otra vuelta más hasta que me dieron la respuesta por escrito. Ahora sí era tiempo de completar el formato y, de nueva cuenta, viajar al DF para entregarlo. Luego de eso, esperé a que la respuesta fuera positiva porque, aparentemente, no aprobaban todas las solicitudes. Así que viví otros meses con la angustia de no saber si mi trabajo era lo suficientemente bueno para ser seleccionado, mientras en el Instituto me preguntaban que cuándo les confirmaba que sí estaba participando en el festival porque si no era así iban a ocupar la sala para otra muestra. Al final salió la lista de la Red de la Imagen y sí estaba mi exposición. ¡Yeah! Pensé.

La felicidad de conocer el resultado me motivó a trabajar en un proyecto de exposición que fuera diferente a lo que había presentado antes: fotos 11×14 pulgadas en marcos de 16×20 pulgadas, clásico. Inspirado, precisamente en Felicidad Indecible y un poco en la caja de zapatos de Gabriel Orozco, me propuse a presentar pequeños formatos montados en bastidor para que la gente que visitara la exposición tuviera que acercarse para ver las imágenes y, de alguna manera, el espacio de la sala tuviera una presencia importante en la exhibición. La primer dificultad a la que me enfrenté para llevar a cabo este plan fueron las impresiones, las tuve que regresar un par de veces porque en el laboratorio el blanco y negro salía magenta. En ese momento todavía no conocía (¿ya existían?) las superimpresoras de inyección en las que imprimo ahora, además de que no tenía los químicos y el papel para imprimirlos en el laboratorio analógico, pero sobre todo, la mayor carga era que ya había gastado en digitalizar todas las imágenes del proyecto para terminar imprimiéndolas de una forma que consideraba anacrónica.

Una vez resuelto el asunto de las impresiones decidí que el bastidor fuera blanco (recuerdan la caja de Orozco). Esto no fue complicado porque tenía el contacto de un carpintero que se dedicaba a hacer bastidores y le quedaron muy bien. A la hora del montaje, me gustó cómo quedó la sala: paredes blancas con bastidores blancos con fotografías blanco y negro. En el muro principal un políptico y al centro de la sala un pedestal que tenía el libro con la serie completa de la exposición. En ese momento sentí que estaba triunfando.

El día de la inauguración todo transcurrió con calma, como se repartieron oportunamente las invitaciones y se publicaron notas en la prensa local, llegaron los invitados, las autoridades y los colados, la gente se tenía que acercar para ver las imágenes y yo lo disfrutaba. Los diarios locales publicaron notas sobre la exposición y yo me sentía una estrella en el firmamento. Hasta que todo terminó y tuve que embodegar las fotos ocupando el menor espacio posible.

Con el paso del tiempo, he dejado de hacer exposiciones como la que presenté en 2005 porque me he vuelto más exigente con mi trabajo y con la calidad de impresión y montaje. Así es que me da mucho gusto cuando me invitan a participar en una exhibición y sólo me piden los archivos finales para impresión.

La última vez que monté una muestra de principio a fin fue en 2015, en donde fui coautor del proyecto ‘Archivo no clasificado’, junto con Carol Espíndola, que participó en el Festival Internacional de Fotografía ‘Foto México’ (continuación del Festival Internacional Fotoseptiembre). Esta experiencia despertó en mí el mismo entusiasmo que diez años antes, sin embargo, sólo el entusiasmo era el mismo porque lo demás había cambiado: los tramites de la exposición se resolvieron sin mayor problema por internet. El proyecto tiene un carácter colaborativo en donde no hay un autor sino dos autores. Se trabajó a partir de imágenes que ya existían en un archivo y con apropiación de imágenes de internet. Se produjo un video. Se colgaron fotografías con marco, sin marco y sin ningún soporte, en papel fotográfico y en vinil, en paredes e incluso en el piso. Y, como colofón, en un espacio de carácter independiente alejado de la burocracia cultural que buscaba que me cobijara 10 años antes.

Agosto/2016

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FOTOGRAFIAR PARA VIVIR
Guillermo Serrano

¿Qué es la fotografía en la vida de un fotógrafo? ¿Se fotografía para vivir o se vive para fotografiar? ¿Te encuentras con la fotografía o la fotografía te encuentra? Estas preguntas son una de las estaciones de mi mundo interno, llegan, se instalan un rato y se van, para después volver.  Son parte de un sistema que se activa una y otra vez en la búsqueda de una respuesta cada vez más clara y, por lo mismo, difusa.

¿Qué es la fotografía en la vida de un fotógrafo? Esta pregunta es tanto acotada como ambigua porque puede tener una respuesta tan general como decir que es un medio que se utiliza para ser fotógrafo o tan diversa y singular como tipos de fotógrafos existen. En mi caso, puedo decir que la fotografía sí es un medio que utilizo, pero con distintos fines que pueden resultar contradictorios. Así es que la uso para construir una historia familiar con cumpleaños, vacaciones, momentos importantes como recibir un reconocimiento o participar en una exposición y, también, la he usado para tener evidencia de que en la oficina sí se ha cambiado la tinta de la impresora.

Pero más allá de la practica en la vida cotidiana de cualquier persona, en el caso específico de un fotógrafo, la fotografía es, antes que nada, un medio de comunicación de ideas, que no de imágenes, porque lo que importa es comunicar una idea a través de imágenes. Si existen imágenes que no comunican son como palabras desordenadas que pueden estar bien escritas pero no tener sentido, no contar absolutamente nada.

Hubert Damisch, en su quinto apunte para una fenomenología de la imagen fotográfica, asegura que: “La fotografía tiene aspiraciones de arte cada vez que en la práctica cuestiona su propia esencia y sus roles históricos, cada vez que descubre el carácter contingente de estas cosas, reclamando de nosotros, con insistencia, al productor más que al consumidor de imágenes.” En este sentido, la fotografía es el medio que utilizo para comunicar ideas que contienen una manera de ver, entender y cuestionar el mundo.

¿Se fotografía para vivir o se vive para fotografiar? Cuando comencé a trabajar como fotógrafo, evidentemente lo hacía para vivir. Desarrollé un oficio sobre la práctica. Recibía un salario, primero por tomar fotografías infantiles o de pasaporte y hacer estudios de bodas o de quinceañeras, después como fotógrafo del equipo de comunicación de dos gobernadores. Al finalizar este tránsito que duró 10 años, en donde viví el paso del laboratorio fotográfico de color al photoshop, dejé de cobrar como operador de una cámara y comencé a desarrollar estrategias que me permitieran alcanzar mi sueño: vivir para fotografiar.

Cuando hablo de vivir para fotografiar no me refiero a esa concepción romántica del fotógrafo de National Geographic que viaja por el mundo y vive de sus reportajes, profesión que en fechas recientes está desacreditada por romper el mandamiento fotográfico de “Ninguna imagen intervendrás” o, lo que es lo mismo, utilizar mal una herramienta de edición en un medio fotográfico que raya en la intolerancia de los fundamentalismos religiosos, en donde el último ángel caído en desgracia es Steve McCurry.

Por vivir para fotografiar me refiero a tener el tiempo, y las herramientas necesarias, para seguir aprendiendo y explorando las posibilidades de la fotografía como medio de creación. Un aprendizaje que involucra estar actualizado en el desarrollo tecnológico y los procesos de crítica y producción de la imagen contemporánea.

En un sentido romántico, diferente al anterior, Kandisky menciona en De lo espiritual en el arte, que: “A medida que el ser humano se desarrolla, aumenta el número de cualidades que atribuye a los objetos y los seres. Cuando se alcanza un alto nivel de desarrollo de la sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, por último, hasta un sonido interno.” Y es ese sonido interno el que estimula a vivir para crear.

¿Te encuentras con la fotografía o la fotografía te encuentra? A pesar de creer plenamente en el libre albedrío, siempre me ha gustado esta idea del destino como algo que ya está escrito, trazado, pero de lo que se desconoce el desenlace, el final. Por eso me gustan las historias sobre cómo es que una persona decide ser fotógrafo/a. Parece que están predestinados a esto.

Por ejemplo, Andrés Serrano ingresó a la escuela de arte y después de un par de años la abandonó, pero comenzó a vivir con una mujer que tenía una cámara con la que pudo hacer algunas fotografías, dándose cuenta que también de esta manera podía ser un artista. Al respecto, Serrano dijo en una entrevista a Olivia María Rubio, “Como ves, a veces las cosas se deciden por una mera cuestión práctica. Como artista, sentí que me era más fácil tener bajo control unas fotografías que unos cuadros.”

Graciela Iturbide, por su parte, primero quería ser escritora, después entró a estudiar cine, dirigiendo dos cintas y actuando una más, hasta que conoció a Manuel Álvarez Bravo y todo cambio. “Entonces me acerqué a él (Álvarez Bravo) para que me dedicara un libro y preguntarle si yo podía asistir a su clase: un curso de fotografía normal. Nadie iba a su curso porque todos consideraban la fotografía como la niña pobre del cine. Manuel Álvarez Bravo no solamente me dejó asistir a su curso sino que inmediatamente me ofreció ser su ‘achichincle’.” Contó Iturbide a Fabienne Brandu en una entrevista.

Antes de encontrar a la fotografía, la fotografía me encontró a mí, antes de poder decidir sobre el futuro y lo que quería en la vida, la necesidad me llevó a convertirme en fotógrafo. Sin glamour como los ejemplos anteriores, pese a todo, vivo feliz.

Junio/2016

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MIRAR LA MUERTE. HACIA UNA DEFINICIÓN DE LA FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA
Guillermo Serrano

Uno de los inventores de la fotografía, Hippolyte Bayard, resentido porque Louis Daguerre, inventor del Daguerrotipo, registró primero la invención de la fotografía, provocando que el gobierno francés le negara el reconocimiento social y económico de ser uno de los inventores de este procedimiento. Utilizó el tema de la muerte para hacer la primera fotografía que podríamos considerar “contemporánea”, en 1840. Suena a contradicción pero más adelante me explico.

La fotografía de Bayard, titulada “Autorretrato de un hombre ahogado”, es una fotografía que me fascina porque, como se dice comúnmente sobre las piezas de arte, tiene muchos niveles de lectura.

En la parte de atrás tiene un texto que dice:

“El cuerpo que ven aquí es el del señor Bayard, inventor del proceso que se les acaba de mostrar. Por lo que sé, este experimentador infatigable estuvo ocupado por más de tres años con su descubrimiento. El gobierno que ha sido tan generoso con el señor Daguerre, ha dicho que no puede hacer nada por Bayard, y el pobre hombre se ha ahogado. Ha estado en la morgue por varios días, y nadie lo ha reconocido o reclamado. Damas y caballeros, mejor se apuran a pasar, por miedo a ofender su sentido del olfato, pues como pueden observar, la cara y las manos de este caballero están comenzando a descomponerse.”

Regresando a los distintos niveles de lectura:

Primero, es una puesta en escena, el autor construye una ficción para materializar y hacer visible una idea, la idea de representar a un muerto en la primera acción para la cámara de la historia.

Segundo, es una denuncia, el autor se queja, utilizando a la fotografía como medio de comunicación, por no ser reconocido como inventor de la fotografía.

Tercero, escribe un statement, un texto que acompaña y da sentido a la imagen, un texto por demás irónico en el que va más allá de lo visual y busca provocar una reacción en el espectador al apuntar que el cuerpo apesta y que es mejor que se aleje.

Cuarto, lo exhibe para que el espectador se involucre, para que vea la fotografía y lea el texto que está escrito en la parte posterior.

Sé que pueden pensar que es extraño que para hablar de fotografía contemporánea me remonte a uno de los inventores de la fotografía. Más adelante retomaré esta reflexión. Ahora es momento de definiciones.

¿Qué es lo contemporáneo?

De niño, recuerdo que me entró la duda por conocer el significado de la palabra con-tem-po-rá-neo y en el Pequeño Larousse Ilustrado, que era algo así como el google de los ochentas, palabras más palabras menos, decía que era la época que estábamos viviendo, que era, o es, el presente. Y como siempre vivo y he vivido solamente en el presente, aunque ahora ya es pasado, siempre me he sentido muy contemporáneo.

Pero más allá de este argumento motivacional que no me va a llevar a ningún lado, les puedo decir que de acuerdo a la Real Academia Española, la palabra contemporáneo proviene del latín contemporanĕus, y tiene tres significados.

  1. Que existe en el mismo tiempo que otra persona o cosa.
  2. Que es perteneciente o relativo al tiempo o época en que se vive.
  3. Es lo relativo a la Edad Contemporánea.

Necio como soy y un tanto nacionalista, decidí buscar también la palabra contemporáneo en el diccionario de la Academia Mexicana de la Lengua. Y la define así:

  1. Que existe en la misma época, al mismo tiempo que otro. Y pone como ejemplo: Villa y Zapata fueron contemporáneos.
  2. Que es algo de la época actual, como los poetas contemporáneos o, en este caso, la fotografía contemporánea.

Es interesante saber que las cosas no han cambiado mucho desde que usaba el Pequeño Larousse Ilustrado, así que sigo motivado viviendo en el presente, en lo contemporáneo.

Como vemos, lo contemporáneo es algo actual, algo que sucede en el presente.

¿Podemos decir que la fotografía contemporánea se define como la fotografía que se produce en la actualidad, en el presente?

Sí y no. No es tan simple, en esta vida las cosas que suceden, o se producen, no pueden definirse entre negro o blanco únicamente. Si así fuera y afirmara que la fotografía contemporánea es toda la que se produce de manera compulsiva en este tiempo, entonces le daría el valor de fotografía contemporánea a cualquier fotografía de viaje o vacaciones en la que se toma una puesta de sol. O diría que las imágenes que nos venden afuera de las bodas o de las graduaciones se insertan en el terreno de la fotografía contemporánea. Y esto no es así. Estas imágenes, que operan como un recuerdo y que conforman la historiografía de una familia o de una persona, como las clasifica el sociólogo francés Pierre Bourdieu, por sí mismas no forman parte de la fotografía contemporánea. No obstante, sí podrían insertarse en el terreno de la fotografía contemporánea. Pero se necesita algo más, algo que voy a explicar más adelante. Mientras tanto, debemos dejarlas en una carpeta distinta en el cajón de las fotografías del 2016.

La fotografía en la época contemporánea.

Como ya sabemos, en este tiempo se producen más fotografías que nunca antes en la historia. Estamos viviendo el siglo de la imagen. Revisamos Facebook constantemente para ver qué es lo que han comido nuestros amigos o un selfie por el cual nos enteramos si salieron de antro o a correr y, al mismo tiempo, vemos cuerpos mutilados, inertes, como saldo de algún enfrentamiento en este estado de violencia en el que se encuentran México y el mundo. Atroz. Como las imágenes con las sonrisas y las promesas de los políticos que, como lobos con piel de oveja, buscan convencernos de que son buenos y se preocupan por la gente.

Ahora bien, las imágenes de comida, los selfies, la violencia y el marketing político, por mencionar sólo a algunos de los que podríamos llamar géneros fotográficos de la actualidad, no porque se produzcan en el presente son fotografía contemporánea. Entonces, regresando al tema.

¿Qué es la fotografía contemporánea?

Cada vez que me hacen esta pregunta me ponen en un predicamento porque de acuerdo a lo que voy leyendo, viendo y entendiendo, mi percepción cambia. Así que les voy a dar mi definición de 2016:

La fotografía contemporánea es la producción fotográfica que se vincula con el arte, principalmente con el arte contemporáneo, que se hace en el presente y que depende de un autor. Un autor con una manera singular de entender y comunicarse a través del lenguaje fotográfico.

Bien, aquí salieron dos temas más: el arte contemporáneo y el autor.

¿Cómo se define el arte contemporáneo?

Para no clavarnos con sesudas elucubraciones recurro a la enciclopedia libre, Wikipedia, que señala que el arte contemporáneo, en sentido literal, es el que se ha producido en nuestra época. Sin embargo, el concepto de la contemporaneidad aplicado al arte puede ubicarse cronológicamente con distintos criterios:

Con un criterio extenso, que incluye el arte de toda la Edad Contemporánea (que comienza a finales del siglo XVIII)

Con criterios cada vez más limitados, se incluye:

  • el arte del siglo XX (principalmente a partir de las vanguardias);
  • el arte del mundo actual, que en el momento en que se definió un momento histórico se decidió que era el posterior a la Segunda Guerra Mundial –en 1945;
  • el arte de la historia inmediata, que toma como punto de inflexión la caída del muro de Berlín (en 1989) o el atentado a las Torres Gemelas (en 2001).

Para mayor confusión, el concepto de arte moderno no se aplica al arte de la Edad Moderna (de los siglos XV al XVIII) ni el de arte contemporáneo se aplica a la Edad Contemporánea.

Los conceptos de moderno y contemporáneo dentro del arte y su aplicación a cada una de las disciplinas artísticas, especialmente de las artes visuales, es distinto al de la historia.

Es decir, al arte contemporáneo no se le aplica un criterio cronológico, sino estético, definido por su ruptura con el academicismo y por su adecuación a renovadas teorías del arte (es decir, a interpretaciones más recientes sobre el papel, el significado y la producción del arte).

Como pueden ver, o escuchar, este asunto de lo contemporáneo es bastante complejo. Pero podemos rescatar aquí algo que me parece esencial para entender el arte contemporáneo y, mejor aún, la fotografía contemporánea: esto es que el arte contemporáneo es algo que surge no con un criterio cronológico (por una época), sino por un criterio estético (visual y conceptual), definido por su ruptura con el academicismo (que es la tradición más no el oficio) y por su adecuación a renovadas teorías del arte.

Es decir, lo contemporáneo en el arte, y en la fotografía, no depende de una época, no está sujeto a un criterio estético, ni está definido por una tradición, además de que busca provocar.

Quiero agregar otros dos puntos de vista respecto al arte:

Primero, Marcel Duchamp, que es el artista conceptual y contemporáneo por antonomasia, dijo:

La palabra “arte“, en su sentido etimológico, significa simplemente “hacer”. ¿Pero qué es hacer? Hacer algo es elegir un tubo de color azul, un tubo de color rojo, poner un poco de esto en la paleta y elegir siempre la calidad del azul y del rojo; también es escoger dónde ponerlos en la tela. Siempre elegir. Para elegir se pueden utilizar tubos de pintura o pinceles, pero también se puede escoger un objeto ready-made (esto es, un objeto que normalmente no se considera artístico y que no tiene una función artística) que sea previamente elaborado por la mano de otro hombre o mecánicamente, incluso, si uno quiere apropiárselo, ya que ésta es la manera de elegir. Incluso en la pintura convencional, el asunto es elegir.

A partir de esto, puedo decir, muy someramente, que el arte es la libertad de hacer o de elegir.

Segundo punto de vista, bastante más superficial y, quizá por lo mismo, más real. Pablo Helguera dice en su Manual de Estilo del Arte Contemporáneo que arte, es:

Un término de reciclaje de la actividad humana donde la mala arquitectura, etnografía, antropología y teoría social y política pueden adquirir dimensiones nuevas e interesantes. Se entiende como arte todo lo que un artista consigue que se admita como arte, casi siempre con el consentimiento de alguna personalidad influyente del Mundo del Arte, o a través del caso inverso: que alguien fuera de este medio (el Mundo del Arte) denuncie que aquello no es arte.

Con una fuerte dosis de sarcasmo, Helguera habla del artista como alguien que debe trabajar para defender, justificar o apuntalar, su obra como arte.

Aquí es donde se conecta el segundo tema: el autor.

El autor contemporáneo, como hemos visto, es alguien que rompe, que provoca, que hace, que elige, que defiende su obra como arte.

Pero, ¿qué más es un autor?

Regresando a la RAE, autor o autora es:

  1. Una persona que es causa de algo.
  2. Una persona que inventa algo.
  3. Una persona que ha hecho alguna obra científica, literaria o artística.
  4. Una persona que comete un delito, o fuerza o induce directamente a otros a ejecutarlo.

Para lo que hoy nos ocupa, nos quedamos hasta la número 3.

Por otra parte, el Artículo 12 de la Ley Federal del Derecho de Autor dice que: Autor es la persona física que ha creado una obra literaria y artística. Punto.

Digamos pues, que un autor es una persona que, además de romper, provocar, hacer o elegir, crea. Es un creador.

Ya que definimos qué es un autor, veamos que dice un autor contemporáneo como Michel Foucault en su conferencia titulada ¿Qué es un autor”:

En la escritura, no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de escribir; no se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje: se trata de la apertura de un espacio en donde el sujeto que escribe no deja de desaparecer.

Haciendo una paráfrasis o apropiación podría decir que:

En la fotografía, no se trata de la manifestación o de la exaltación del gesto de fotografiar; no se trata de la sujeción de un sujeto a un lenguaje: se trata de la apertura de un espacio en donde el sujeto que fotografía no deja de desaparecer.

Esto me parece clave: un espacio en donde el sujeto no deja de desaparecer.

Para cerrar con Foucault, el francés señala que el autor:

…es un cierto centro de expresión que, bajo formas más o menos acabadas, se manifiesta igual y con el mismo valor, en obras, en borradores, en cartas, en fragmentos, etc.

Esto se refiere a que el autor es un individuo singular que crea un conjunto de obras que se relacionan entre ellas porque poseen un mismo creador.

Cerrando y reforzando esta idea: un autor es un creador.

Repensando mi definición de 2016 sobre ¿qué es la fotografía contemporánea? Concluiría que la fotografía contemporánea es la producción fotográfica que se vincula con el arte, que se hace en el presente y que depende de un autor. Por tanto, la fotografía contemporánea es fotografía de autor. Fotografía creada por una persona que rompe, provoca, hace, elige y defiende su obra como arte.

Ahora bien, es momento de explicar ¿por qué al principio mencioné que la fotografía de Bayard, de 1840, fue la primera fotografía que se podría considerar contemporánea? La respuesta es, porque encaja perfectamente en la definición que aquí se propone.

Y sigo explicando.

Primero, es una fotografía que se vincula con el arte. Bayard, como cualquier persona con la pretensión de ser un inventor en el siglo XIX, es un hombre culto. Que conoce y, sobre todo, entiende el arte. Su fotografía “Autorretrato de un hombre ahogado”, hace un guiño a la historia del arte, específicamente a la pintura de 1793: “La muerte de Marat” de Jacques-Louis David, la cual es una de las imágenes más famosas de la revolución francesa. Marat, cabe decir, fue un conservador que luchaba contra la insurgencia francesa, siendo asesinado por una mujer del movimiento liberal. Bayard propone en su fotografía, en esta acción para la cámara, un punto de vista sarcástico, irónico, se compara con un enemigo de la revolución y por eso merece la muerte, se autoproclama como una víctima del estado francés que no lo reconoce como inventor de la fotografía.

Segundo, la fotografía está hecha en el presente, en su presente, en su contexto histórico, político y social. Es el origen de la fotografía como un medio de denuncia, es el origen de la fotografía como un medio de creación artística que, con el tiempo, se define como contemporánea. Aquí quiero hacer un paréntesis, quizá por eso los historiadores no hablan de la imagen de Bayard como una fotografía contemporánea, porque este término se acuñó recientemente y en el arte tiene alrededor de cuatro décadas que se utiliza.

Tercero, ante todo, Bayard es un autor. Crea la pieza “Autorretrato de un hombre ahogado”. Bayard rompe con el esquema establecido, provoca al estado que reconoce únicamente a Daguerre como inventor de este medio. Hace una crítica a la fotografía a partir de la misma fotografía, elige la fotografía como medio de creación y defiende su obra como arte. Además de esta imagen, Bayard fue un entusiasta del autorretrato y la autorrepresentación.

Lo que aquí planteo, es que la fotografía contemporánea debe ser entendida como el resultado de un proceso en el que se involucra a un autor, no necesariamente un fotógrafo. Sino un autor. Un autor que cuestiona, que provoca y que tiene los pies plantados en el presente, en el aquí y en el ahora. Un autor que utiliza el lenguaje fotográfico para generar un discurso personal, una manera singular de ver el mundo. Un autor que no copia, se apropia, que no plagia, reinterpreta. Un autor que tiene un compromiso con su obra.

Epílogo.

Para concluir, quiero regresar al cajón de las fotografías del 2015 y cerrar un aspecto que quedó abierto, pendiente de explicar y que, a pesar de ser tema suficiente para otro artículo, no quiero pasar por alto. Y es responder si las imágenes que carecen de un autor en los términos aquí enunciados, como las imágenes que guardamos por el recuerdo de una visita a la playa o por el gusto de haber ido a una fiesta, podrían ser insertadas en el terreno de la fotografía contemporánea. La respuesta es que sí. Sí se pueden insertar en el discurso fotográfico contemporáneo.

Pero, como ya dije antes, se necesita algo más. Y, ¿qué es ese algo más? Pues que las fotografías sean utilizadas por un autor para, en términos semióticos, darles un nuevo significado. Un significado que se vincula con el arte, que se hace en el presente y que depende de una persona que rompe, provoca, hace, elige y defiende su obra como arte.

Como ejemplo de esto, está el trabajo de Ken Gonzales-Day, un autor estadounidense con una obra que también está vinculada con la muerte y que se llama: Linchamiento en el oeste: 1850-1935.

En este libro, Gonzales-Day revela que el linchamiento por motivos raciales era una práctica generalizada, que no se reducía únicamente a los afroamericanos del sur de Estados Unidos. En su investigación descubrió 350 casos de linchamiento que se realizaron en el estado de California entre 1850 y 1935. La mayoría fueron perpetrados contra latinos, y en menor medida contra nativos americanos y asiático-americanos.

En su trabajo, Gonzales-Day explora el papel de la fotografía en la memoria, reflexiona sobre la práctica del linchamiento como espectáculo y lo hace a partir de fotografías que no fueron creadas para este propósito. El autor se apropia de imágenes de esa época y las interviene, borra los cuerpos de los linchados para ubicarnos en el contexto y enfatizar que esta práctica, además de común, era un acontecimiento. Un acontecimiento para mirar la muerte.

Abril/2016

Publicación original / Original publication


NADA NOS SORPRENDE
Guillermo Serrano

“Y a partir del habla común y sencilla es perfectamente posible escalar paulatinamente, en el proceso de socialización, hasta llegar al manejo de estructuras lingüísticas sofisticadas…”

Roger Bartra

Ante la sobreproducción de imágenes que existe en estos tiempos, particularmente de fotografía, me parece que cada vez resulta más complicado que imágenes individuales, singulares, logren trascender.

Sé que parece contradictorio, sobre todo viniendo de alguien que se asume como fotógrafo, pero no es así. En el proceso creativo de producción autoral, no sólo en el mío sino también en el de algunos colegas que he podido observar y seguir, me he percatado que nadie está buscando una sola imagen. Por el contrario, se desea que a partir del uso de varias imágenes se logre comunicar el discurso propuesto por el autor. Se aspira a la construcción de una sintaxis, de un orden y una relación entre las fotografías para “decir algo”.

Dicho esto, considero que las imágenes singulares, individuales, únicas, pertenecen al terreno del fotoperiodismo en donde la captura de un momento extraordinario es lo que le da valor a una instantánea. Pero esa imagen, la mayoría de las veces, queda supeditada a un contexto, a un canal de difusión y distribución. No obstante que algunas fotografías podrían llegar a insertarse en un contexto distinto, como por ejemplo el mundo del arte, ahí está el caso de Luc Delahaye que comienza su carrera como fotorreportero y actualmente continúa trabajando temas de interés noticioso pero con una cámara de gran formato y exhibiendo en galerías.

Insisto en que cada día es más complicado que una sola imagen perdurare en el imaginario colectivo, se mantenga presente con el paso del tiempo, se estudie y critique como, por decir algo, la imagen de 1945 Raising the flag on Iwo Jima (Alzando la bandera en Iwo Jima) de Joe Rosenthal.

La cual se convirtió en un ícono de la supuesta victoria de Estados Unidos en la segunda guerra mundial (digo supuesta victoria porque, como sabemos, quienes ganaron la guerra fueron los soviéticos), convirtiéndola en monumento y símbolo de los gringos, al grado que en años recientes su historia fue llevada a la pantalla grande bajo el título Flags of our fathers (La conquista del honor, en México) por parte de uno de mis directores favoritos, Clint Eastwood.

En el caso mexicano, una imagen que es un símbolo del abuso del poder presidencial y de la actitud de enfrentarlo, es la fotografía de Juan Miranda en la que, consumado el llamado “golpe a Excélsior” en 1976,  Julio Scherer García salió de las instalaciones del diario acompañado por sus colaboradores dispuesto a fundar otro medio de comunicación. Esta instantánea forma parte de la historia del periodismo en México.

Sin embargo, los tiempos han cambiado, los hábitos de consumo son otros. A la fotografía ya nadie le cree, su poder documental en el ánimo de la gente pierde terreno ante la utilización de dispositivos móviles y el abuso de herramientas digitales de edición. Actualmente, el ciudadano no necesita esperar a que se publiquen diarios y revistas o que inicie el noticiero, la información circula de manera inmediata por internet. Por eso es que veo difícil que una imagen trascienda, ya nada nos impacta, nada nos sorprende.

La fotografía se ha convertido en un medio de masas como nunca antes y quizá por eso es que la misma fotografía pierde fuerza, singularidad. Ahí están los concursos de fotografía, como la bienal de fotografía en México, que en su pasada edición, la número 16, recibió 629 portafolios del mismo número de autores, para dos premios de adquisición. 0 el World Press Photo, el certamen de periodismo más importante del mundo, en el que en 2015 participaron 5 mil 692 fotógrafos de 131 países, que en total enviaron 97 mil 912 imágenes para competir por los tres primeros lugares de 10 diferentes categorías y el premio World Press Photo of the Year, para la fotografía de año.

En este contexto, si la imagen fotográfica quiere sobrevivir en el siglo XXI debe abandonar el siglo XX y reinventarse. El medio ya no le pertenece al gremio de los fotógrafos, aspira a convertirse en lenguaje, para lograrlo necesita de autores que lo escriban, pero también de miradas que lo entiendan más allá de la sorpresa de una imagen única.

Febrero/2016

Publicación original / Original publication


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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